А не за
Кадр из фильма «Последний киногерой»
19 августа в Нью-«Запретная планета» (1956)
В середине XX века научный и технологический прогресс стал оказывать непосредственное влияние и на кинематограф. В первую очередь это касалось бурного развития космических программ, благодаря чему фильмы о космических путешествиях стали появляться с завидной регулярностью. Космос при этом утвердился в сознании людей в качестве одного из главных источников опасностей, как связанных с возможностью столкновения с внеземными цивилизациями, так и обусловленных самонадеянностью человека. «Запретная планета», экранизация шекспировской «Бури», стала одним из первых примеров сублимации этих космических страхов.
Действие фильма впервые в истории кино происходит за пределами Солнечной системы, на планете Альтаир IV, и большая заслуга создателей ленты заключается в том, что они смогли передать ощущение инопланетности ландшафта, которое сможет испытать даже сегодняшний зритель. Исследуя исчезнувшую цивилизацию Креллов, главный герой «Запретной планеты» Морбиус обретает невероятное могущество благодаря хтоническому чудищу — всесильной машине Креллов, способной материализовать любую идею — как сознательные стремления к созиданию, так и подсознательное желание разрушать. Создав на Альтаире свой рай со своей собственной Евой, Морбиус начинает страдать комплексом бога и становится причиной гибели тех, кто может хоть как-то нарушить гомеостаз его Эдема. В итоге, осознав это, он не может смириться с мыслью, что неспособен контролировать даже собственные мысли. В отличие от шекспировского Просперо, который смог простить своих обидчиков, Морбиус не прощает самого себя и погибает. «Запретная планета» оказала огромной влияние на научную фантастику, вдохновив, в частности, Джина Роденберри на создание «Звездного пути».
Главный спойлер фильма: Капитан Адамс в исполнении Лесли Нильсена понимает, что Морбиус ответственен за создание не только Робби-Ариэля, но и Невидимого монстра — Калибана.
«Трон в крови» (1957)
После окончания Второй мировой войны Япония училась жить под протекторатом Запада. Реагируя на агрессивную политику американизации, японские художники разделились на несколько лагерей — кто-то поддался давлению, став космополитом, кто-то, напротив, обратился к культурному наследию страны, всячески стараясь его укрепить, а еще кто-то стал искать точки соприкосновения традиционной и западной культур. В авангарде последнего течения встал Акира Куросава. Стремление к синтезу проявилось уже на раннем этапе его творчества: начав с экранизации Достоевского, режиссер стал делать осторожные, а затем все более уверенные шаги к смешению японских и западных ценностей. Одним из наиболее удачных примеров такого синтеза стал фильм «Трон в крови», в котором шекспировский «Макбет» сочетался с театром Но.
Выбор на «Макбете» Куросава остановил, во-первых, потому, что там рассказывается о феодальной борьбе, а во-вторых, из-за пропитанности пьесы трагическим мистицизмом — эти элементы, неотъемлемые для японской традиционной культуры, позволили практически не менять ход шекспировского сюжета. Во время съемок Куросава просил актеров подражать выражением лица стандартным маскам театра Но, смена которых отвечала эволюции персонажей в «Макбете». Не только актеры, но и декорации ландшафта носили маску — туман. «Трон в крови», по мнению критиков того времени, оказался едва ли не лучшей экранизацией Шекспира и заложил большой камень в фундамент японской культурной экспансии на Запад.
«Вестсайдская история» (1961)
В 1950-х годах Нью-Йорк накрыла волна пуэрториканской эмиграции. В период с 1945-го по 1955 год количество пуэрториканцев в Нью-Йорке увеличилось более чем в 50 раз, что, в свою очередь, повысило степень межэтнической напряженности в городе. В 1957 году на Бродвее на эту тему был поставлен мюзикл — современная адаптация «Ромео и Джульетты». Назывался он «Вестсайдская история»; спустя всего четыре года спектакль перенесли на экран.
Противостояние молодежных банд «местных», детей эмигрантов, родившихся в США, и пуэрториканцев заменило в «Вестсайдской истории» вражду аристократических семей Монтекки и Капулетти. Такая маргинализация действующих лиц не только не оставила возможности сохранить оригинальный шекспировский текст (диалоги в фильме достаточно просты и непритязательны), но и добавила жестокости повествованию (в фильме, помимо обязательной сцены убийства, присутствует, например, и попытка изнасилования). Блестящая хореография и отличные музыкальные номера, в свою очередь, были призваны нивелировать жестокость, романтизировать героев и смягчить общее впечатление от фильма. В результате «Вестсайдская история» стала одним из лучших мюзиклов в истории Бродвея. Немного смазанным, однако, оказался финал, лишенный шекспировского драматизма — «Джульетта» осталась в живых, из-за чего примирение группировок выглядело неубедительным. Авторы «Вестсайдской истории», очевидно, стремились показать, что межэтнические конфликты в принципе разрешимы; сделать это серьезным заявлением у них получилось лишь отчасти.
Практически балетный пролог Вестсайдской истории знакомит зрителя с миром грациозных и романтичных уличных бандитов, попутно открывая один из самых популярных в настоящее время танцевальных приемов в мюзиклах — коллективное щелканье пальцами
«Король Лев» (1994)
Идея переместить действие «Гамлета» в Африку и отождествить главных героев с животными позволила не только избавиться от инцестуальной проблематики пьесы (как известно, для львиных прайдов инцест — совершенно естественная вещь, и Нола с Симбой, например, были братом и сестрой), но и создать удивительную по красоте и эпичности анимацию. Ни в одной другой экранизации «Гамлета» монолог о цикле жизни и смерти не был таким понятным и исчерпывающим, будучи при этом реализован только визуальными средствами; ну а череп Йорика в «Короле Льве» заменяют пейзажи саванны на различных этапах повествования.
Естественно, направленность на семейную аудиторию не могла не внести свои коррективы; в частности, Симба — гораздо более плоский персонаж, нежели Гамлет, и от его истории превращения в героя из аутсайдера сильно веет диснеевским пафосом. То же самое касается и Шрама-Клавдия, уж слишком монохромного злодея. Однако этот недостаток уходит на второй план благодаря выпуклым второстепенным персонажам, в первую очередь — Тимону-Розенкранцу и Пумбе-Гильденстерну. Создатели «Короля Льва», вдохновившись Стоппардом, сделали их не только сюжетообразующими персонажами, но и глашатаями поколения Y, ответив на извечный вопрос To be or not to be?философской концепцией «акуна матата», так близкой людям, родившимся в 1980-х.
В этом отрывке и без песни Элтона Джона все ясно
«10 причин моей ненависти» (1999)
«10 причин моей ненависти», наверное, один из самых частых фильмов в списках guilty pleasures. Фильм, конечно же, не претендовал на академичность или оригинальность адаптации «Укрощения строптивой», Шекспир тут нужен скорее для отвлечения внимания от плоских и стереотипных персонажей. Однако за счет харизмы актеров, исполнивших главные роли — в первую очередь, Хита Леджера и Джозефа Гордона Левитта, фильм умудрился снискать бешеную популярность среди девушек старшего школьного возраста и даже запустить целое культурное явление: серию переделок пьес Шекспира в наивные молодежные ромкомы (лучший из которых — «Она мужчина»).
Текст этого незамысловатого стихотворения кочевал по блогам многих девушек
«Кориолан» (2011)
Рэйф Файнс, сыгравший в лучшей ленте о войне 2000-х — «Повелителе бурь», решил продолжить традицию антивоенных фильмов, в центре которых — не традиционная линия угнетения большими странами малых, но гордых народов, а воздействие войны непосредственно на солдат, вне зависимости от лагеря. Неудивительно, что за реализацией этой идеи британец и театральный актер Файнс обратился к Шекспиру, «Кориолан» которого — одно из немногих классических произведений, где солдата не демонизируют и не превозносят, а показывают человеком, который несет смерть другим и готов эту смерть принять сам (неудивительно поэтому, что это одна из наиболее редко ставящихся шекспировских пьес).
Файнс перенес повествование из Древнего Рима в XXI век, в «место под названием Рим», которое может быть как экстраполяцией Римской империи в современность, так и просто намеком на любое современное государство с имперскими наклонностями. Использование СМИ как средства повествования и съемка на территории Сербии батальных сцен «трясущейся камерой» позволила стилизовать фильм под военную кинохронику. Текст Шекспира практически не претерпел изменений, однако актерский состав — в частности, Брайан Кокс, Ванесса Редгрейв и сам Файнс — блестяще справился с ним, сумев вызвать жалость к Кориолану как к жертве войны, порожденной войной ненависти к обывателям, а также собственной матери.
Кориолан в прямом эфире ток-шоу произносит свой монолог о ненависти к плебсу.
«Много шума из ничего» (2012)
Режиссер супергеройских «Мстителей» Джосс Уидон снимал «Много шума из ничего» в своем собственном доме на ручные цифровые камеры — ради удовольствия, а не для денег. В результате получился практически интерактив: с самого начала фильма у зрителя появляется ощущение, что он пришел на чужую вечеринку, где понемногу становится все более своим и под конец начинает переживать за героев, как за лучших друзей. В этом, собственно, одна из главных особенностей Уидона-режиссера — он умудряется сплотить актерский состав, подружиться с ним и перенести образовавшуюся химию на экран.
На съемки «Много шума из ничего» у Уидона было всего 8 дней, поэтому для реализации этой особенности он позвал уже «готовых» друзей, актеров из своих предыдущих проектов: это Натан Филлион, основной источник комического в фильме, Кларк «Агент Коулсен» Грегг и прочие актеры из сериалов «Кукольный дом», «Баффи» и «Светлячок». По сравнению с пьесой Джосс Уидон допустил только одну художественную вольность — это постельная сцена Бенедикта и Беатриче, предшествующая основным событиям фильма, которая добавляет сексуального напряжения в диалоги героев и, в общем-то, гораздо логичнее обуславливает обстоятельства итогового замужества. Снимая одновременно «Мстителей» и «Много шума из ничего», Джосс Уидон в очередной раз поставил под вопрос тезис Джеймса Кэмерона о 3D и спецэффектах как единственном средстве достижения эффекта полного погружения в фильм в мейнстримовом кинематографе.
P.S. Бонус: фейк-трейлер «Гамлета» из «Последнего киногероя».
Короткий (около минуты) отрывок из фильма «Последний киногерой» стал своеобразным манифестом развития мейнстримого кинематографа в конце 1980-х — начале 1990-х. Это было время, когда основным языком кино стал язык насилия, характер главного героя раскрывался через удары и убийства, а текст редуцировался до легко запоминающихся панчлайнов — в данном случае еще и в исполнении главного специалиста по коротким фразам Арнольда Шварценеггера. Вместе с тем отрывок подчеркивает, что трейлеры становятся чуть ли не самостоятельным подвидом кино, а ожидание фильма — не менее важным событием, чем сам фильм.
Трейлер скорее даже не экранизации «Гамлета», а ремейка «Гамлета» Лоуренса Оливье.
Комментариев нет:
Отправить комментарий